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J'avais parlé il y plusieurs mois de la pianiste ukrainienne Valentina Lisitsa, géniale interprète du 2ème concerto pour piano de Rachmaninov, retranscrit pour piano seul ("Concerto pour piano seul").
C'est sur le terrain de la politique internationale que l'on retrouve cette artiste.
En affichant sur Twitter sa défiance à l'égard du pouvoir ukrainien en place, alors que ce pays est en guerre civile contre les russophones ukrainiens, Valentina Lisitsa s'est attirée les foudres de toute part. Le Toronto Symphony Orchestra (TSO) a même annulé un concert en avril 2015, nous apprend la revue Diapason.
En se frottant à un sujet particulièrement chaud (le conflit entre la Russie et l'Ukraine), la pianiste a découvert ce qu'il lui en coûtait d'afficher des opinions n'allant pas dans le sens de la diplomatie internationale. "Je pensais que ce genre de chose n'arrivait qu'en Turquie, à Fazil Say", a-t-elle remarqué, en référence aux déboires du pianiste turc, condamné pour blasphème dans son pays. Valentina Lisitsa pose en même temps la question de la liberté d'expression. Et Diapason de s'interroger : "Quelle liberté pour les artistes s'exprimant publiquement ?"
Valentina Lisitsa n'a pourtant pas rendu les armes et poursuit son engagement aux côtés des russophones ukrainiens.
Je parlais il y a quelques jours de Marie Cherrier, chanteuse et artiste talentueuse, suivie par des fidèles inconditionnels (voir cet article). Plusieurs internautes ont réagi à cet article et spécifiquement à l'une des plus belles créations de Marie Cherrier, la chanson Le Temps des Noyaux.
Ce bouleversant hommage aux soldats anonymes de la première guerre mondiale - dont nous commémorons en ce moment le centenaire - a été mis en image dans un somptueux clip en noir et blanc, avec une nouvelle version musicale (vidéo ci-dessous).
Puisque l'on est entre nous, je dois vous avouer que Marie Cherrier fait partie depuis longtemps des auteurs dont je voulais parler sur ce blog. Elle est ce genre d'artiste qui vous accompagne des années durant, offrant une présence rassurante et revivifiante. Voilà donc cet article, voilà Marie, alors que sort en ce moment son quatrième album studio, L'Aventure.
Comment pourrait-on ne pas l'aimer, elle, son opiniâtreté à creuser son sillon artistique, son sens de l'écriture, ses saynètes (Le Curé, 7ème Ciel ou Café noir), ses mélodies et ses interprétations sensibles ? La chanteuse poursuit son petit bonhomme de chemin, suivie par un public de fidèles, sans nier la difficulté à imposer son choix artistique : "La poésie est à la rue, tant mieux. Que la télé d’aujourd’hui la boude est un certificat de noblesse. Dans ce camp je n’y suis ni par dépit, ni par calcul c’est sûr…, mais pour l’honneur" écrit-elle dans "Ils sont drôles eux", un billet paru sur son site.
C'est loin des majors de disques, des télé-crochets, des impératifs commerciaux et de la facilité que Marie Cherrier travaille avec justesse ses textes et ses musiques, avec un style bohème (la parenté avec Zaz n'est pas absurde) et une voix assez proche de celle de Vanessa Paradis. Dans son premier disque, Ni Vue Ni Connue (2004), l'univers de Marie Cherrier était déjà là, tout entier : liberté revendiquée, orchestration acoustique, chansons denses, voix délicate.
S'il n'y avait qu'un album pour découvrir cette chanteuse originaire du Loir-et-Cher, je conseillerais son concert capté à La Cigale en 2008 (Live à La Cigale). On y retrouve les titres les plus représentatifs de Marie Cherrier : 7ème Ciel, La Funambule, Les Baleines, Le Curé, Marchand d'froufrous, Tourterelle, Les Pattes du Loup et surtout Le Temps des Noyaux. Ce titre sur les horreurs de la première guerre mondiale n'a pas été pour rien dans la notoriété de Marie Cherrier : "Alors là-d'ssus j'rejoint Prévert / L'temps des cerises ce que ça vaut / Quand la chair est tombée par terre / Démerde-toi avec les moineaux / Ces dames ont un chemin qui mène / A la mort pour les clafoutis / Imagine le tronche des gamelles / Gare aux quenottes, plantez les p'tits."
Texte d'une incroyable puissance poétique, mélodie entêtante et voix posée avec justesse ont concouru à la reconnaissance d'une toute jeune artiste par le public, comme par ses pairs (que ce soit Francis Cabrel, Juliette Gréco ou Hubert-Félix Thiéphaine). Dans l'album Alors Quoi ?, son deuxième disque, un autre titre se distingue : Ben Alors Quoi ? Cette fois, la chanteuse fait un hommage autant qu'un portrait à charge de Renaud : " Je t'regrette le chanteur énervant / Bon, t'as le droit d'plus être énervé..." Un autre titre se dégage de cet opus, Pas d'ma Faute, une confession autobiographique sur une jeune femme revendiquant sa simplicité et sa vie ordinaire : "Je n'serai jamais le sujet d'une / Biographie et j'le regrette, / Je n'ai pas eu mauvaise fortune / dans le passé, faut qu'j'vive avec / Sûr que je manque d'intérêt / puisque je n'suis pas orpheline, / Puisque j'n'ai pas été trouvée / étant petite dans les épines..."
En 2013, c'est épaulé par Michael Désir, un batteur expérimenté (il a travaillé avec Ayo ou Kéziah Jones) que Marie Cherrier propose un nouvel album, Billie, Billie n'étant autre que son double : "Voilà Billie avec ses grenades / Ses barricades / Ses injures au Monde entier / Mais Billie la haine en rade / V'là la paillarde / Amoureuse à ce qu'il paraît..."). Je dois avouer que j'ai été moins enthousiaste pour ce nouveau enregistrement : plus enlevé et puisant dans des styles variés (rock, folk, coupé-décalé, pop, country, etc.) il me semble ne pas refléter exactement l'originalité de l'auteure, sauf lorsque cette dernière revient à des titres plus acoustiques. Ainsi, T'es Où ? n'est pas sans rappeler son apostrophe à Renaud, même si cette fois la chanteuse en appelle plus généralement au retour de la révolte et de l'engagement ("T'es où ? Parce que là, ça va pas. / Des Fantômes me hantent la Tête / Des Gandhi, Colucci, / Des poètes/ Des bandits honnêtes / Qui sauvaient la vie...")
En 2015, voilà Marie avec un nouvel album, L'Aventure, distribué loin des grands réseaux, avec passion mais non sans cet esprit de révolte : "Ils sont drôles eux… Mais enfin plus personne ne sait ce qu’est la lutte dans ce foutu métier ? Ils me disent de faire des reprises, qu’y a plus de subventions pour la chanson… Que le marché a changé…"
Sinon, nous rassure-t-elle, tout va bien pour elle, merci ; et pour nous aussi, du coup.
Le monde de l’opéra est en deuil. Parmi les 150 victimes de l’Airbus A320 de la Germanwings, figurent deux artistes lyriques, Oleg Bryjak et Maria Radner, ajoutant un cran supplémentaire à cette tragédie aérienne.
Né au Kazakhstan en 1960, Oleg Bryjak fait le début de sa carrière de baryton-basse dans son pays avant de rejoindre l’Ukraine puis l’Allemagne. En 1990, il obtient le 2e Prix du Concours international Sylvia-Gesty à Stuttgart. Il est engagé l’année suivante dans l’opéra de Karlsruhe puis à Düsseldorf depuis 1996. Son site nous apprend l’éventail des rôles qu’il a pu tenir au cours de sa carrière : Falstaff, Rigoletto, Leporello (Don Giovanni), Scarpia (Tosca), Warlaam (Boris Godounov), Boris Ismailov (Lady Macbeth de Mtsensk) et surtout dans le rôle d’Alberich dans la Tétralogie de Wagner (l’Or du Rhin, Siegfried et Le Crépuscule des Dieux). Il s’est produit dans toutes les grandes scènes internationales : le Staatsoper de Vienne, le Chicago Lyric Opera, le Royal Albert Hall à Londres ou le Covent Garden.
Maria Radner, contralto allemande, était née en 1981. Après une formation brillante à Düsseldorf, c’est en 2008 que sa carrière explose, sous la direction du chef Zubin Mehta. La même année, elle impressionne déjà les critiques par son interprétation de Solomon dans l’opéra éponyme d’Haendel ("elle éclipse les autres chanteurs", est-il dit). Les années suivantes, elle multiplie les opéras majeurs, souvent de Richard Wagner, comme les directions prestigieuses : Parsifal par Lorin Maazel, Jeanne d’Arc au Bûcher (Honnegger) par Antonio Pappano, Le Crépuscule des Dieux par Simon Rattle, Elektra (Richard Strauss) par Daniele Gatti, qui la dirige également dans la 2e Symphonie de Gustav Mahler en 2010. À partir de 2012, Maria Radner chante pour le Metropolitan Opera à New-York, notamment dans Le Crépuscule des Dieux, toujours de Richard Wagner, un compositeur qu'elle affectionnait.
Les deux artistes étaient de retour de Barcelone où ils venaient de terminer une représentation de Siegfried au Gran Teatre del Liceu. Maria Radner était pour l’occasion accompagnée de son mari et de son bébé. Tous ont été victimes (comme les 146 autres passagers) de la folie meurtrière du copilote Andreas Lubitz, aujourd'hui l'homme le plus détesté d'Europe.
Le 26 mars 2015 marque l'anniversaire d'une des plus grandes figures de la musique actuelle. Pierre Boulez, né le 26 mars 1925, sera mis à l'honneur à la toute nouvelle Philharmonie de Paris, après une intégrale publiée il y a deux ans.
La musique contemporaine est oubliée dans notre paysage sonore. On a paré le contemporain de tous les maux : un répertoire intellectuelle et " inécoutable" ; une musique réservée à une élite ; un genre dont les ruptures révolutionnaires successives ont été menées jusqu'à la sclérose. Les critiques sur Pierre Boulez ont été à l'aune de ces feux nourris, souvent avec mauvaise foi, parfois non sans raison. Le journal Le Monde rappelle dans son édition du 23 mars 2015 que les fréquentations de Boulez avec l'Etat et les gouvernements successifs lui ont permis "de créer ses propres institutions, à l'instar de l'Ircam" (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique).
Pierre Boulez a en tout cas marqué le XXe siècle et le début du XXIe siècle. Né dans l'entre-deux guerres, c'est auprès de l'autre grande figure musicale, Olivier Messiaen, qu'il se forme en harmonie. L'élève est doué. Très doué. Pour autant, la rupture entre les deux hommes survient vite, Boulez revendiquant la rupture perpétuelle et reprochant à son professeur son académisme. Rapidement, le jeune musicien trouve ses modèles : Schoenberg, Varèse, Berg mais aussi Stravinsky, "le néo-classique", comme il le dit lui-même.
A ce sujet une anecdote existe : en 1955, le jeune Boulez aborde le mythique auteur du Sacre du Printemps pour lui signaler une erreur de mesure sur sa partition de Noces (1914-1917). Le Maître écoute et, docile, reconnaît l’erreur du jeune homme et la corrige immédiatement au crayon. Tout Boulez est là : le talent, la rigueur et l'audace.
C'est au "marteau" que Pierre Boulez impose son empreinte, dès 1955, avec, justement, Le Marteau sans Maître. Cette œuvre pour voix et six instruments, s'appuie sur des textes de René Char et constitue une pièce maîtresse dans la discographie de l'ancien élève de Messiaen. Elle marque profondément les esprits et installe durablement le compositeur au centre de la vie musicale de son époque.
La carrière de Boulez navigue entre des créations pointues et sans cesse retravaillées (Pli selon Pli, Éclats/Multiples, Structures, Incises, Anthèmes, Répons), un engagement dans la vie musicale de son pays (ses rapports étroits avec l'Etat subventionneur ont été commentés et critiqués à de multiples reprises), le soutien au répertoire contemporain (à travers l'Ircam, nous l'avons dit), la pédagogie et l'orchestration.
Sur ce dernier point, il n'est sans doute pas assez dit que Pierre Boulez reste un de nos meilleurs chefs d'orchestre. S'appuyant sur une technique pointue et une oreille absolue, ses versions de Mahler, Berg et, bien entendu Stravinsky, frappent par leur précision, leur respect et - n’en déplaisent à, ceux qui accusent le Maître d’être (trop) "analytique" - leurs couleurs !
Il a été assez dit que Boulez était un technicien hors pair de la composition contemporaine ; redisons, en ce jour anniversaire, qu'il est aussi un magicien du son.
En attendant un prochain billet sur Pierre Boulez, dont nous fêterons demain les 90 ans, l'auteur de ce site fait un focus sur un autre compositeur contemporain, Henri Dutilleux, décédé récemment. Rendons à César ce qui appartient à César: l'auteur de l'article dont il est question ci-dessous est de Fattorius, bloggeur et auteur suisse. Il s'agit d'une analyse brillante d'un des plus grands artistes du XXe siècle, boudé avec mépris par la ville de Paris qui lui refuse une plaque commémorative. Voici ce billet, intitulé "Réécoutons Henri Dutilleux"...
Serais-je un séditieux? Je me réécoute ce soir "L'Arbre des Songes", une pièce d'Henri Dutilleux.
Et l'envoûtement reste intact. Il y a là de l'élégance. Et toute la finesse du jeu d'Isaac Stern, le violoniste, mis au service du génie du compositeur. L'auditeur est bercé, ballotté dans un monde inquiet et onirique. Cela me rappelle l'univers unique et particulier, généreux s'il est est, de ses "Métaboles", écoutées à plus d'une reprise du temps de mes études de musicologie. Franchement branché sur les aspects les plus divers de la musique contemporaine (je reste un fervent d'Edison Denisov comme de Francis Poulenc, et reconnais avoir découvert la création musicale du vingtième siècle d'une manière aussi chaotique qu'enthousiaste et ouverte), la musique de Dutilleux ne pouvait que me parler, au moins autant que celles de figures comme Frank Martin ou Arthur Honegger. Ai-je entendu l'une de ses oeuvres en concert? Ce n'est pas impossible: il se passe plein de trucs autour de chez moi...
Dans ses premiers films, si l’attachement de Stanley Kubrick aux bandes originales est bien réel, ce dernier n’en est cependant pas encore à en faire un élément à part entière de ses créations. Jusqu’aux Sentiers de la Gloire, on ne sent pas chez le réalisateur américain le besoin ou la volonté de faire de la musique un élément à part entier de son œuvre. L’illustration sonore est certes importante mais elle en est encore à adopter plus ou moins les canons du cinéma hollywoodien et elle n’est pas un acteur majeur de ses films comme elle le sera par la suite.
Une bande-son "sous influence"
Dans sa première œuvre vraiment importante, Les Sentiers de la Gloire (1957), le réalisateur utilise à bon escient la musique, dirigée par Gerald Fried (qui a déjà œuvré avec Kubrick dans Fear and Desire et dans Le Baiser du Tueur) et l’orchestre philharmonique de Bavière, au service de son message antimilitariste : l’utilisation de percussions, une Marseillaise aux accents brutaux, une valse volontairement décalée et surtout la chanson allemande interprétée par Susanne Christiane (Ein ganzes Jahr und noch viel mehr) comme résonance à la fois sombre, cruelle et ironique de ce film tragique sur la vaste absurdité des guerres. Mais le cinéaste n’en est pas encore à prendre en main intégralement le choix de ses musiques.
La chose est encore plus vraie en 1960 dans Spartacus, son film certainement le moins personnel mais cependant une étape capitale dans la carrière du metteur en scène américain. Le choix du compositeur lui échappe : il s’agira d’Alex North, ancien élève d’Aaron Copland et auteur de la musique d’Un Tramway nommé Désir d’Elia Kazan. La bande originale, bien que de qualité (Alex North a été nommé aux Oscars pour son travail), peut susciter des réserves : elle est élégante mais sans originalité malgré quelques thèmes de qualité. Kubrick est à la réalisation comme dans ses choix musicaux, "sous influence".
Lolita et Dr Folamour : des B.O. légères ?
Lolita (1962) est le premier film vraiment personnel de Kubrick. Il est cependant tentant de stigmatiser une nouvelle fois la légèreté de la bande originale : facture d’une comédie hollywoodienne classique, peu d’innovations chez Nelson Riddle. Cependant, il faut avoir en tête que cette adaptation du roman de Nabokov n’a rien d’une fresque romantique ou d’une tragédie grandiose : c’est une comédie dramatique acerbe dont le choix musical n’avait rien d’aisé.
Kubrick s’en sort par un choix hétéroclite et finalement plutôt bienvenu : un thème majestueux et lyrique, la chanson espiègle Lolita Ya Yainterprétée par la toute jeune Sue Lyon, une composition sombre au clavecin (que certains critiques ont rapproché de Ligeti, l’un des compositeurs fétiches de Kubrick que l’on retrouvera quelques années plus tard dans 2001), un air de jazz et même une polonaise de Chopin. Au final, la bande-son de Lolita peut sembler dater ; mais il ne faut pas oublier que l’histoire de ce film est celle d’une adolescente des années 60.
En 1963, pour Docteur Folamour, Kubrick fait appel à un musicien renommé, Laurie Johnson, que le grand public connaît comme le compositeur de Chapeau melon et Bottes de Cuir (The Avengers). Dans ce nouveau pamphlet antimilitariste (après Les Sentiers de la Gloire), la musique a pour leitmotiv le thème, très martial, When Johnny Comes Marching Home, avec cependant une orchestration décalée et volontairement légère (ballets, valses). Kubrick va plus loin en donnant à la chanson finale une facture romantique. Au final, la B.O. Dr Folamour est au service d’une thèse sur l’érotisation à outrance de la guerre, illustrée avec force par la chute de l’ogive nucléaire chevauchée par un soldat hystérique.
Le tournant de 2001
En 1968, 2001 : l’Odyssée de l’Espace marque une rupture. Stanley Kubrick fait cette fois le choix d’extraits musicaux qu’il sélectionne lui-même avec une très grande rigueur. Il peut sembler paradoxal que c’est au moment où l’artiste maîtrise à 100% son œuvre qu’il abandonne la collaboration de compositeurs de musiques originales. Kubrick assume cette décision : il est vain, explique-t-il en 1972 dans une interview à Michel Ciment, de demander à un musicien pop ou à un compositeur moderne une création pour ses films lorsque l’on peut trouver des œuvres orchestrales inestimables chez Mozart, Beethoven ou Strauss. En puisant dans le répertoire ancien, abondant et de qualité, Kubrick peut utiliser un matériau musical de qualité capable de servir ses films.
La bande-son de ce film majeur aurait pu être bien différente. Pour 2001 : l’Odyssée de l’Espace Kubrick songe d’abord à faire appel à une composition originale. Il pense à Carl Orff, l’auteur des Carmina Burana (1937) et aussi d’un opéra tombé dans l’oubli et au titre emblématique, La Lune (1939). Cependant, l’âge du compositeur allemand (72 ans) rend difficile une collaboration avec un artiste aussi exigeant que Kubrick. Alors que celui-ci trouve la solution en imaginant un projet de bande-son (il songe d’abord à Félix Mendelssohn, Vaughan Williams et à Gustav Mahler avant d’abandonner ces idées premières), la MGM tente d’imposer une collaboration avec le compositeur Alex North, ravi de collaborer de nouveau avec le réalisateur après Spartacus. Le musicien propose 40 minutes d’une œuvre que Kubrick, d’abord satisfait, n’utilisera pas ; il revient au contraire à son projet initial d’une bande son puisant dans le répertoire du XIXe et du XXe siècle.
Prenant à contre-pied tous les canons du cinéma, Kubrick fait débuter son film par un plan noir de plus de deux minutes illustré par la musique dissonante de György Ligeti Atmosphères (1961). Le choc de ces premières minutes précède l’ouverture d’Ainsi Parlait Zarathoustra de Richard Strauss. Ces trois notes les plus célèbres du cinéma, impressionnantes et magnifiques, servent aussi, disent certains critiques, le propos philosophique du Surhomme (Der Übermensch) qu’a développé Nietzsche dans son ouvrage Ainsi parlait Zarathoustra... György Ligeti est de nouveau présent plus loin dans le film dans le Lux Aerterna de son Requiem, notamment lors des apparitions du monolithe.
L’autre extrait emblématique de ce film est Le Beau Danube bleu de Johann Strauss Fils. Ce choix aurait pu paraître surprenant pour un tel film ; en fait, il donne à cette œuvre de science-fiction une beauté majestueuse et universelle. Il faut cependant noter que le choix du Beau Danube bleu (vidéo ci-dessous) a été en fait purement accidentel : l’anecdote raconte que Kubrick a eu l’idée d’emprunter ce thème le jour où en visionnant des rushs représentant le vaisseau spatial lunaire, un technicien, qui s’ennuyait, écoutait cette valse viennoise...
À noter aussi l’utilisation judicieuse de la langoureuse mais non moins sombre suite pour ballet Gayanehd’Aram Khatchatourian lors de la scène de présentation du vaisseau spatial où coexistent dans une sorte d’apathie Dave l’astronaute et Hal l’ordinateur surdoué.
Au final, Kubrick a affirmé que, dans ce film, il avait "cherché à créer une expérience visuelle, qui passe outre les catégories verbales et pénètre directement le subconscient, avec un contenu émotionnel et philosophique. Je voulais que le film soit une expérience intensément suggestive qui ramène le spectateur à un niveau plus intérieur de connaissance, justement comme le fait la musique. Vous êtes libres de réfléchir comme vous le voulez sur la signification philosophique et symbolique du film."
La réussite musicale de 2001 : L’Odyssée de l’Espace est telle que pour longtemps encore l’air du Beau Danube bleu, celui d’Ainsi Parlait Zarathoustra et la musique de György Ligeti en général resteront liés à cette œuvre culte du cinéma… ce qui n’a pas empêché ce dernier d’intenter un procès à la MGM pour l’utilisation de son œuvre !
L’expérience d’Orange Mécanique
Dans Orange Mécanique (1973), le compositeur Beethoven est la seule passion du héros Alex, que ses instructeurs moraux transforment par la suite en réflexe pavlovien. Il était donc logique que le musicien allemand soit au centre du film choc de Kubrick. Kubrick fait le choix d’utiliser des extraits de la 9ème Symphonie de Beethoven adaptés au synthétiseur par la musicienne Wendy Carlos (qui a commencé sa carrière sous le nom de Walter Carlos).
Cette dernière ne se contente pas de travailler des œuvres de Beethoven ; outre plusieurs compositions originales, elle adapte également Rossini (La Pie Voleuse, l’ouverture de Guillaume Tell) et Edward Elgar (Pompes et Circonstances). Cette bande son reconnaissable entre toutes, car dénaturant complètement les œuvres classiques originales, accentue l’impression de malaise. Kubrick va plus loin dans la provocation en utilisant en générique de fin le célèbre standard crooner Singin’ in the Rain, clin d’œil sarcastique semblant signifier qu’aucun happy end n’est de mise dans ce pamphlet interrogeant la violence sociétale. D’ailleurs, c’est cet air qu’Alex chante lors de la scène de viol du début du film.
Barry Lyndon : Oscar de la meilleur BO
Dans Barry Lyndon, le réalisateur revient à une orchestration plus traditionnelle. Comme pour 2001 : L’Odyssée de l’Espace, le cinéaste prend un soin particulier à choisir les extraits musicaux qui illustreront ce film historique. Il utilise des extraits de compositeurs du XVIIIème siècle et du début XIXème siècle : Bach, Schubert, musiques traditionnels anglaises et la célèbre Sarabande d’Haendel, orchestrée de différentes manières. Cette Sarabandeest utilisée telle un leitmotiv accompagnant l’ascension et la chute de Barry Lyndon. Les scènes de vie et de guerre sont illustrées d’airs traditionnels (Piper’s Maggot Jig, The Sea-Maiden, British Grenadiers, Lilliburlero) joués sur des instruments d’époque et donnant ainsi au film un parfum d’authenticité.
L’entrée de Barry dans "le grand monde" est illustrée par des extraits de musique classique donnant aux scènes une ampleur et une luxuriance qui a fait la célébrité de ce film. Idoménée de Mozart, un concerto pour violoncelle de Vivaldi et surtout le Trio en mi bémol de Schubert subliment les images de Kubrick. Il a été judicieusement fait remarqué à ce dernier que Schubert était un compositeur du XIXe siècle et que ce trio était donc anachronique dans ce film d’époque se situant un siècle plus tôt ; Kubrick a répondu qu’il a fait ce choix esthétique car il n’avait trouvé aucun autre morceau se prêtant aussi bien à son film. Au final, la musique originale de Barry Lyndon vaudra à l’arrangeur Leonard Rosenman un Oscar pour son travail.
Shining et Full Metal Jacket : L’effroi des images et le choc musical
En 1979, la sortie de Shining est un choc pour le cinéma d’épouvante : rictus de Jack Nicholson, huis clos étouffant dans un hôtel immense et somptueux, omniprésence de la lumière blanche, adaptation contemporaine du mythe de la damnation. Il fallait une musique à la hauteur de ce choix esthétique ; elle fera date et école dans le cinéma d’horreur et d’épouvante. Kubrick choisit d’utiliser une BO exigeante et oppressante. Wendy Carlos, qui avait œuvré dans Orange mécanique, est mise à contribution et compose l’ensemble de la bande originale. Mais Kubrick prend le parti de n’utiliser que deux morceaux, un Dies Irae et Rocky Mountains, que l’on entend au début du film - ce qui décevra fortement Wendy Carlos.
L’ensemble de la bande-son est d’abord un emprunt au répertoire contemporain : la Musique pour cordes, percussions et célesta de Béla Bartok (1936), plusieurs œuvres du compositeur polonais Krysztof Penderecki (Utrenja, De Natura Sonoris n°2, Le Réveil de Jacob, Polymorphia). L’utilisation de cordes nerveuses, les percussions et les dissonances participent à l’atmosphère angoissante de cette adaptation du roman de Stephen King.
Dans Full Metal Jacket, violent film antimilitariste, Kubrick ne pouvait pas appréhender musicalement cette œuvre de la même manière que Les Sentiers de la Gloire ou que Dr Folamour : 30 années avaient passé au cours desquelles le monde avait connu les bouleversements des révolutions sociétales de 1968 ; de plus, aux États-unis la Guerre du Vietnam avait bouleversé toutes les certitudes américaines. Full Metal Jacket est donc un film engagé et qui se situe dans son époque. Kubrick choisit donc pour accompagner sa bande son de musiques pop et rock, un genre pour lequel il est moins sensible que le jazz, le classique ou le contemporain. Pour autant, le cinéaste fait mouche : pour décrire la vie de jeunes hommes confrontés à l’expérience humiliante de l’instruction militaire puis de la guerre, Johnny Wright, The Dixie Cups, Sam The Sham And The Pharaohs, Chris Kenner, Nancy Sinatra, The Trashmen ou les Rolling Stones paraissaient mieux indiqués que Mozart, Ligeti, Schubert ou Beethoven ! En outre, Stanley Kubrick demande à sa fille Abigail Maed d’inclure des compositions originales. La musique est au service du réalisme du film tout en servant de contre-pied ironique aux propos engagés de Kubrick : le rock, musique festive et exutoire, illustre une guerre absurde et des comportements militaires peu édifiants, le tout étant contrebalancé par la BO inspirée d’Abigail Maed.
Eyes Wide Shut : un aboutissement visuel et musical
Au sommet de son art, Kubrick n’a pas caché qu’il tenait Eyes Wide Shut comme le meilleur film de sa carrière. Une fois de plus, il va prendre un soin particulier à adapter la bande son à cette fiction dramatique. La principale difficulté est que ce drame intimiste baigne tout entier dans une sorte de torpeur, à mi chemin entre la réalité et le rêve. La musique est d’une grande variété : le jazz avec le standard Strangers In The Night, le pop-rock avec le tube de Chris Isaak Baby Did A Bad Thing, la musique classique avec la valse Jazz Suite de Chostakovitch qui va devenir internationalement connue et la musique contemporaine avec Ligeti (Musica Ricercara n° 2, utilisée dans la scène de l'orgie).
La valse néo-classique de Chostakovitch, derrière sa légèreté, illustre les failles dans le couple Bill-Alice (le départ pour la fête) : l’examen d’une jeune femme à moitié nue (Mandy !) dans le cabinet de Bill contraste avec une scène banale – pour ne pas dire ennuyeuse – lorsqu’Alice s’occupe de sa fille. Preuve que cette valse n’est qu’une illusion, au moment du départ à la soirée du début du film, Bill coupe lui-même la chaîne et la musique s’éteint.
La valse est la musique de l’illusion ; le jazz, lui, est celle de la tentation : la fête des Ziegler pendant laquelle Alice est draguée, la rencontre avec la prostituée Domino, les retrouvailles avec le pianiste de jazz qui introduit Bill à la fête du château.
La musique pop-rock (Chris Isaak) est utilisée dans la scène phare du film : la scène de séduction devant le miroir est érotisée à l’extrême grâce aux couleurs chaudes et surtout à la musique - et aussi pour le spectateur un tant soit peu averti par le fait qu’Alice/Kidman et Bill/Cruise sont à l’époque en couple à l’écran comme à la ville. La chanson Baby Did A Bad Thing n’est pas qu’une illustration sonore d’une des scènes les plus célèbres de l’œuvre de Kubrick : c’est aussi et surtout une chanson qui exprime le sentiment de culpabilité d’Alice, appuyé par son regard sombre.
La musique contemporaine accompagne les interrogations, les doutes et les fantasmes des protagonistes : l’angoisse et la paranoïa de Bill est servi par la Musica Ricercara n°2 de Ligeti (une nouvelle fois mis à l’honneur par Kubrick), la jalousie lorsqu’il imagine sa femme entre les bras d’un officier de marine est illustrée par un morceau de Jocelyn Pook (The Naval Officer) tout comme les séquences orgiaques.
C’est sans doute dans ce dernier film que la science de l’utilisation de la bande-son peut être considérée comme aboutie. Pour la dernière fois de sa vie, Kubrick prouve ainsi qu’en plus d’être un cinéaste impressionnant, il est un musicien et un mélomane inspiré.
Son précédent album, Glad Rag Doll, piochait du côté du blues et de la comédie musicale. Cette fois, dans Wallflower, Diana Krall s'attaque au répertoire pop, rock et folk des années 60 et 70, avec deux exceptions cependant : "Don’t Dream It’s Over", une reprise des Crowded House (datant de 1986), "Feels Like Home", en duo avec Bryan Adams (de Chantal Kreviazuk, 1999) et le titre "If I take you home tonight", une nouveauté écrite par Paul Mc Cartney, dont il sera question un peu plus loin.
Dans Wallflower, la jazzwoman se fait crooneuse. Sa voix caresse chaque mot et chaque note, avec tact, élégance et sensualité. La chanteuse est accompagnée par une orchestration très classique : piano, cordes et quelques guitares et nous offre des versions soyeuses de "Desperado" (Eagles, 1973), "Sorry Seems To Be The Hardest Word" (Elton John, 1976) ou "I'm Not In Love" (10CC, 1975). Trois titres qui restent relativement fidèles aux originaux.
Reprise sans surprise ? Voire. Car l'auditeur est d'emblée cueilli à froid avec une interprétation langoureuse de "California Dreamin'" (1965). Mais là où les The Mammas & Papas se faisaient virevoltants, Diana Krall choisit la mélancolie. Mélancolie qui est le dénominateur commun de l'ensemble de l'album. Un album sans grande surprise diront les médisants, mais diablement efficace !
Hormis "Desperado", Diana Krall reprend un autre titre des Eagles, "I Can’t Tell You Why" (1980). Les fans du groupe californien auront sans doute un peu de mal à retrouver le titre pop psychédélique original. La chanteuse en fait une relecture latinos et plus légère.
L'artiste nous propose des relectures, et parfois des découvertes aussi voire plus convaincantes que les versions originales : "Alone Again (Naturally)", en duo avec Michael Bublé (Gilbert O'Sullivan, 1972), "Superstar" (avec la version des Carpenters, 1971), "Operator (That's Not the Way It Feels)" (Jim Croce, 1972) ou "Wallflower" (Bob Dylan, 1971), qui donne le titre à l'album.
Au milieu de ces titres, qui fleurent bon la nostalgie, figure un titre original, "If I take you home tonight" de Paul Mc Cartney. Mélodie imparable, orchestration soignée et interprétation inspirée : tout concours à faire de ce titre un futur standard de la pop. Il confirme également que Paul Mc Cartney est sans doute le meilleur compositeur vivant et Diana Krall une superstar et l'une des plus belles voix actuelles.
